Outras questões sobre casas ou imóveis
Reflexão e discussão de gostos: o "je ne sais quoi" que se explica
- Exemplo 1: estádio da Luz
Exemplo 2: estádio do dragão
Exemplo 3: estádio de alvaladeColocado por: PandRExemplo 1: estádio da Luz
Exemplo 2: estádio do dragão
Exemplo 3: estádio de alvaladeConcordam com este comentário:migjac
PandR. Vai ao Supermercado e compra o que quiseres. Se tens dinheiro, tens liberdade para isso.
A situação q colocas é interessante, não tem a ver com arquitectura antes com guerra, dar pontapés em alguém. Coisa natural tb.
Cmps!Colocado por: PandRExemplo 1: estádio da Luz
Exemplo 2: estádio do dragão
Exemplo 3: estádio de alvaladeConcordam com este comentário:migjac
Nunca estive em nenhum desses espaços; Ouvi dizer q para quem gosta de futebol, o do benfica é aconchegante (mt imp.), o dragão bonito mas frio e ventoso e o do sporting , sou sportinguista, uma estupidez, as cadeiras pintadas a imitar lotação esgotada.
Q Deus Nosso Senhor esteja cntg. e comigo.
Cmps!Colocado por: migjac
Nem mais, o conceito de beleza anda muito estereotipadoConcordam com este comentário:CMartin
E construido de "artificialidade" (em oposto a naturalidade).Colocado por: m.arq
Agora percebi, pensou num emogi? A brincar :)
Cmps!
Não, a sério, pensei de facto num emogi, espero que não banal (!)..
Relacionei com o kitsch e a imagem, o Las Vegas, o pato gigante como restaurante. A repressão materna na infelicidade da vida de dona de casa é cuidadora do lar, sem aspirações. Extrapolei!
O semi círculo seria a interrupção da quadratura do círculo, a sua negação no pós-modernismo.
Não gosto nada da palavra emogi, não hà um termo ummm, mais elaborado? Parece tão corriqueiro e pindérico falado assim ! Que desgosto.Colocado por: PandRExemplo 1: estádio da Luz
Exemplo 2: estádio do dragão
Exemplo 3: estádio de alvaladeConcordam com este comentário:migjac
Acho que é o que o m.arq diz. Não é arquitectura PandR. É acima de tudo consumo de massas.
Confesso que tenho muita dificuldade em abstraír-me, por serem estàdios de futebol e quando penso neles não consigo ver apenas a construção, o edifício em si, porque vem-me ao pensamento, e antes de conseguir visualizar o edifício na minha cabeça: gente, barulho, bola, ...Escolheu bem porque a dificuldade para mim pelo menos é grande. Um estàdio de futebol tem demasiado "ruído" para mim..nem me consigo concentrar no edifício. É uma "imagem" não é uma arquitectura.Sou do Sporting, mas não gosto de futebol. Acho tudo aquilo tão estranho, tão desinteressante.Exemplo 1: estádio da LuzExemplo 2: estádio do dragãohttp://www.telegraph.co.uk/news/2016/04/15/mona-lisas-villa-on-sale-for-16-million/Exemplo 3: estádio de alvaladeColocado por: Arcadehttp://www.telegraph.co.uk/news/2016/04/15/mona-lisas-villa-on-sale-for-16-million/
Engraçado como a casa de Mona Lisa é tão bela quanto o seu quadro.Estàdios de futebol.
"Um estádio é sempre uma mensagem", diz arquiteto Volkwin Marg
Responsável por projetar estádios de futebol no mundo inteiro, inclusive no Brasil, o arquiteto alemão Volkwin Marg afirma que eles são espaços de encenação ideológica, erguidos para simbolizar uma equipa ou uma nação.
"Estádios de futebol são espaços altamente políticos", acredita o arquiteto alemão Volkwin Marg, que projetou várias arenas pelo mundo, inclusive para a Copa do Mundo de 2014 no Brasil. Seu escritório, localizado em Hamburgo, assina os projetos do Estádio Nacional de Brasília, da Arena da Amazônia, em Manaus, e do Mineirão, em Belo Horizonte.
Nascido em 1936, Marg é também responsável pela modernização do Estádio Olímpico de Berlim e por dois palcos da Eurocopa de 2012: o Estádio Nacional em Varsóvia, na Polônia, e o Estádio Olímpico de Kiev, na Ucrânia. Segundo o arquiteto, estádios são espaços de encenação das massas, erguidos com a função de transmitir uma determinada imagem de uma nação.
Deutsche Welle:Estádios de futebol são lugares grandes, barulhentos e cheios: o que atrai as pessoas para lá?
Arquiteto Volkwin Marg
Volkwin Marg: O homem não é apenas um indivíduo que deseja permanentemente se defender e se distanciar dos outros, mas também é um ser social que, sob determinadas circunstâncias, tem vontade de se misturar. Essa ambivalência do ser humano leva sempre a uma pulsão reprimida por se inserir na sociedade e, de preferência, se dissolver nela. O desejo de fazer parte de uma multidão sempre pressupõe o movimentos numa mesma direção. Visto como uma união da massa em forma mais ou menos anelar, o estádio concentra todos os interesses dessa massa num único acontecimento no centro, enquanto isola do que está fora dele. É a expressão física da necessidade de pertencer à massa – amplificada acusticamente pela arquibancada totalmente coberta, que também funciona como um refletor sonoro. De modo que a autoencenação acústica da massa é muito mais intensa do antes: o gemido em conjunto, os protestos e os cantos rituais.
O senhor costuma frequentar estádios esportivos?
Cresci na época do nazismo, com os jograis rítmicos e as marchas. Frequentei a escola na Alemanha Oriental, com as manifestações de rua – também em passo de marcha – e vivência das palmas ritmadas. Tornei-me uma pessoa muito cética, devido a essas lembranças da massa. A impressão que tenho dela é negativa, e por isso fico completamente perplexo quando vejo que também a alegria pode levar a uma comunhão em massa – por exemplo, nas palmas em ritmo. Não sou um frequentador de estádios apaixonado, mas acabo indo sempre, por causa dos meus netos. Quando é o caso, eles me explicam repetidamente o que é uma linha de impedimento. Fico sempre comovido com o entusiasmo ingênuo deles, em meio à massa.
Quais são as funções de um estádio hoje?
Um estádio é o maior local de aglomeração. Ao mesmo tempo, é onde ocorrem os mais fantásticos eventos contemporâneoss. Além disso, é sempre uma mensagem, ou da equipa, ou, muito mais frequentemente, do lugar onde se encontram. Ele é altamente político, portanto.
E quanto aos espectadores?
Um estádio para 30 mil a 80 mil espectadores sempre significa conduzir multidões: o caminho para o estádio, a entrada nele, a distribuição dos assentos, o intervalo, a saída do estádio. E, ao mesmo tempo, essa condução significa uma coreografia das massas, no que concerne aos espectadores. Além disso, existe a coreografia do evento em si, que não se limita apenas à partida de futebol. Como as multidões não apenas são coreografadas, mas também se encenam a si próprias, e de forma bastante espontânea – basta pensar no canto de torcida ou na ola –, o estádio precisa oferecer a oportunidade de autoencenação, na acústica, na ótica e com as técnicas de iluminação.
Como os estádios foram se adaptando às novas exigências ao longo dos anos e séculos?
No início, estádios como os dos Jogos Olímpicos da Antiguidade eram lugares em torno dos quais o público se aglomerava para observar como as cidades-Estados concorriam entre si em competições paramilitares. Como a disputa sempre era codecidida pelos deuses, tratava-se também de jogos de culto. O estágio seguinte foi o Império Romano, quando o estádio se transformou numa gigantesca estrutura de pedra, que servia não apenas para abrigar competições paramilitares, mas também gigantescos espetáculos. Naquela época havia grandes anfiteatros, onde ocorriam eventos de massa com caças de animais, lutas de gladiadores e até batalhas navais – pois alguns estádios podiam ser inundados. Além disso, construíram-se espaços gigantescos para corridas de cavalos, como o Circo Máximo, para mais de 250 mil pessoas. Esses eventos às vezes duravam mais de uma semana e tinham o objetivo de manter calmos os cidadãos, controlar o povo simples.
Como os jogos e os estádios se transformaram na época moderna?
Quando as potências colonizadoras e os Estados nacionais se encontravam em concorrência internacional pelo globo, no final do século 19, surgiu a ideia dos Jogos Olímpicos como disputas nacionalistas, ou seja: houve um novo renascimento da construção de estádios. No século 20, a ideia olímpica se tornou altamente politizada na Itália fascista, na Alemanha nazista e em outros países. Após a Segunda Guerra Mundial, os jogos olímpicos aconteceram uma segunda vez na Alemanha: em 1972 em Munique. Desta vez, porém, encenados a partir de uma visão da sociedade totalmente diferente.
Como o Estádio Olímpico da Berlim nazista de 1936 e o da Munique democrática de 1972 se diferenciam?
As Olimpíadas de 1936 haviam pleiteadas pela República de Weimar, ainda em 1929, e deveriam transcorrer em Berlim, justamente a cidade onde, em 1916, tiveram que ser canceladas devido à Primeira Guerra Mundial. A intenção era apenas reformar o estádio olímpico já construído. Quando os nazistas assumiram o poder em 1933, viram aí uma chance de autoencenação. Foi criado então o Reichssportfeld (Campo Esportivo do Reich), uma monumental composição urbana: no centro estava o estádio que dava para o assim chamado Maifeld, um espaço de reunião para 250 mil pessoas. Mas para Hitler, até isso era pequeno demais.
As arquibancadas do Maifeld eram chamadas "Westwall", como as fortificações defensivas da Primeira Guerra Mundial. No meio delas havia o edifício Langemarckhalle, supostamente construído sobre a terra ensanguentada transportada de Langemarck, na Bélgica, onde 50 mil soldados alemães supostamente morreram como heróis, Primeira Guerra. No topo da torre olímpica da Langemarckhalle havia um sino com a inscrição: "Conclamo a juventude do mundo". Nesse ambiente necrófilo, na verdade, o sino conclamava a juventude para a morte heróica. Todo esse complexo monumental-patético estava encenado para paradas em formação fechada e para uma sociedade conforme, em passo de marcha.
O total oposto disso foi a encenação de Munique em 1972, um projeto do escritório de arquitetura Behnisch & Partner. Numa paisagem com colinas e um lago, foram erguidos pavilhões de tetos translúcidos, cobrindo estádios e piscinas. Os caminhos que levavam até eles e a coreografia das massas eram desenhados livremente, como num jardim inglês. De modo que se poderia dizer que, neste caso, a coreografia era em tempo de valsa. Era uma outra visão para os jogos da juventude mundial, numa sociedade democrática e livre.
O senhor projetou alguns estádios esportivos, na África do Sul, Brasil, Polônia e Ucrânia. Que influência exerce a conjuntura política no processo? Ou no fim das contas o fator mais importante é o orçamento?
Ambos. Quando, porém, falamos de autoencenação, seja de uma cidade ou de uma nação, as circunstâncias políticas são decisivas, inclusive para o financiamento. No caso de estádios nacionais, o orçamento é calculado, via de regra, segundo os lucros psicológicos. Mas a questão política prevalece, porque, junto com o estádio, deve ser criado um símbolo. Basta pensar nas últimas Olimpíadas da China, na qual foi erguido um ninho de pássaro como símbolo para o futuro do país.
Qual é o simbolismo por trás dos estádios de Varsóvia e Kiev, palco dos jogos da Eurocopa?
O estádio nacional em Varsóvia tem um tremendo significado para os poloneses. O estádio anterior foi erguido a partir dos escombros produzidos pelos bombardeios alemães durante a repressão ao levante de Varsóvia, na Segunda Guerra Mundial. Era, por isso, um monumento para recordar a destruição, um imponente estádio elevado. Além disso, ele se localizava no ponto onde o exército russo fez uma parada em sua marcha para Varsóvia, a fim de esperar a repressão do levante e em seguida marchar sobre o Rio Vístula e ocupar a cidade.
Exatamente no lugar do estádio antigo deveria ser construído o novo, sob a condição de não tocar no primeiro edifício. Nosso escritório de arquitetura ganhou a concorrência ao sobrepor o novo estádio ao antigo, como uma coroa. Nós desenvolvemos o entorno da arena de tal maneira que lembrasse uma cesta trançada nas cores nacionais da Polônia, branco e vermelho. Agora, o estádio fica iluminado à noite, por assim dizer como uma joia do outro lado do Rio Vístula. É uma coroa da cidade, construída sobre a base da história.
Já o estádio em Kiev tem uma história secular, e desde o início se situou no centro histórico da cidade. Desde a era czarista, foi reconstruído e renomeado várias vezes. Em sua forma mais recente, abrigava 100 mil torcedores, só que em bancos, não em assentos individuais. Ele foi construído para as exigências do futebol comercial. Mas a ideia era preservar sua substância, como monumento arquitetônico da história ucraniana.
Fonte : http://m.dw.com/pt/um-estádio-é-sempre-uma-mensagem-diz-arquiteto-volkwin-marg/a-16023480Fiquei a pensar nisto :O estàdio é sempre uma imagem
E relaciono ... a arquitetura contemporânea é sempre uma imagem também.Colocado por: CMartinWatch "Slavoj Zizek on Architecture and Aesthetics" on YouTube
https://youtu.be/xdbiN3YcuEI
Tenho plena consciência que é pedir muitíssimo, mas gostava tanto que alguém visse, é das coisas mais interessantes que ouvi nos ùltimos tempos.
E se trocassemos umas palavras a respeito então..!
:o)
Mas não vou criar muitíssimas expectativas.
Não é coisa fàcil de se aturar..Slavoj Žižek
Biografia
Slavoj Žižek nasceu na antiga Iugoslávia, em Liubliana, capital da Eslovênia. Doutorou-se em Filosofia na sua cidade natal e estudou Psicanálise na Universidade de Paris. Žižek é conhecido por seu uso de Jacques Lacan numa nova leitura da cultura popular, abordando temas como o cinema de Alfred Hitchcock e David Lynch, o leninismo e tópicos como fundamentalismo e tolerância, correção política, subjetividade nos tempos pós-modernos e outros.
Em 1990, candidatou-se à presidência da República da Eslovênia.
Slavoj Zizek recebeu em 23 de novembro de 2014 a medalha de honra da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto.
Carreira
Žižek é um pesquisador do Instituto de Sociologia, na Universidade de Liubliania, Eslovênia, e professor-visitante em diversas universidades americanas (Columbia, Princeton, New School for Social Research, New York University, University of Michigan). Slavoj Žižek recebeu seu Ph.D. em Filosofia em Liubliana estudando psicanálise. Ele também estudou na Universidade de Paris. Slavoj Žižek é um crítico cultural e filósofo conhecido internacionalmente por suas interpretações inovadoras de Jacques Lacan. Slavoj Žižek tem sido chamado de o ‘Elvis Presley’ da filosofia e também como 'rock star intelectual'. O trabalho de Slavoj Žižek é considerado como vibrante, cheio de humor, deixando de lado diferenças entre formas altas e baixas de cultura, e seu trabalho e presença lhe renderam críticas que o apontam como o superstar no mundo da teoria contemporânea.
Fonte : wikiA PROMESSA DA ARQUITECTURA. CONSIDERAÇÕES SOBRE A GERAÇÃO POR VIR
PEDRO LEVI BISMARCK
A terceira miséria é esta, a de hoje.
A de quem já não ouve nem pergunta.
A de quem não recorda.
Hélia Correia, A Terceira Miséria
Preâmbulo
O artigo que aqui se expõe teve como ponto de partida uma reflexão sobre o projecto editorial e curatorial Geração Z, desenvolvido pela revista Arq.a que, convocando o problema das práticas emergentes, procurou lançar o debate em torno das mutações registadas na arquitectura portuguesa dos últimos anos. O facto de este artigo ter sido proposto a alguém ainda mais novo que esses outros novos, (deter)minou uma condição um tanto de órfão (geracional e alfabético), um tanto de estrangeiro, perante um debate que, apesar de pertinente, me pareceu terminar sempre antes mesmo de começar. Talvez, por isso, o que se revelou mais sedutor neste debate foi uma certa condição de limite, do qual esse Z é letra e figura: o limite do alfabeto como limite da própria linguagem. Neste sentido, diria que este artigo não será sobre aquilo que foi dito, mas sobre aquilo que ficou por dizer, ou melhor, daquilo que não se conseguiu (ainda) dizer. Não se trata, contudo, nem de uma tarefa profética nem hermenêutica, apenas o exercício crítico de nos situarmos nesse limite onde todos os discursos se parecem imobilizar, chamar-lhe-ia uma zona de expectância, um limiar, onde sabemos que há qualquer coisa mais para ser dita, mas cujas palavras parecem sempre escassear.
As considerações que, aqui, me arrisco a levantar colocam-se, precisamente, sobre alguns desses limites, que penso atravessaram grande parte dos discursos em torno da Geração Z. Limites ou limiares que, talvez, nos ajudem não tanto a (dis)correr sobre o actual estado da arte, mas a traçar a indelével silhueta de um horizonte que a todo o momento nos parece escapar, mas com o qual toda a geração por vir terá, necessariamente, de se confrontar. Nesse sentido, diria que o primeiro limite a assinalar estará, algures, no facto do debate se situar sempre mais sobre as condições da actividade profissional do que no problema da arquitectura em si. Essa dificuldade em colocar a disciplina no jogo de forças da contemporaneidade estará, porventura, ligada a um segundo limite, a ilusão da autonomia, que não se trata tanto do facto que a autonomia não exista ou não possa existir, mas que esta comporta um certo isolamento e um certo encerramento. Por último, a noção que percorremos o alegre caminho de uma arquitectura despolitizada e desideologizada, o que se revela não apenas uma ilusão, mas sobretudo um esvaziamento do próprio projecto arquitectónico e da sua dimensão política e ética, daquilo que poderíamos chamar a sua condição de promessa.
Consideração 1: sobre a crítica
§ Ideia
A tarefa da crítica: o limite — “não aquilo em que algo termina, mas aquilo a partir de onde algo começa a ser o que é.” (Heidegger) [1] O lugar onde nos libertamos das representações (Agamben) [2] e aprendemos a interrogar os limites do conhecimento, onde reconhecemos que a “nossa liberdade está mais naquilo que pensamos do nosso conhecimento e dos seus limites do que naquilo que fazemos, com mais ou menos coragem.” (Foucault) [3]
§ Limiar
O que nos exige, ou melhor, o que pode guiar esse exercício a que chamamos de crítica? E para que pode a crítica servir, se esta parece, sempre, subsumir-se ao meramente circunstancial e ao particular? Talvez possa ser útil invocar Michel Foucault, para quem a crítica não se restringe ao simples juízo, mas pertence a algo que ele definia como a virtude em geral. [4] Uma certa prática ética de questionamento, um certo ousar saber acerca dos limites do nosso pensamento, onde o sujeito, interrogando o processo de governamentalização da sociedade, “se atribui o direito de interrogar a verdade acerca dos seus efeitos de poder e o poder sobre os seus discursos de verdade.” [5] Para Foucault, a tarefa da crítica assenta na capacidade de discernir a relação fundamental que se estabelece entre saber e poder e que institui o sistema de aceitabilidade que admite e decide, em cada época, o que é falso ou verdadeiro, legítimo ou ilegítimo. Isto é, a crítica não opera dentro das categorias instituídas, ela interroga os próprios ordenamentos epistemológicos a partir dos quais sustentamos a nossa forma de estruturar o mundo.
Esse movimento da crítica é essencial, porque coloca não apenas o problema dos limites do conhecimento, isto é, a questão “até onde posso saber?”, mas abre um horizonte essencialmente ontológico, levantando o problema da liberdade, isto é, daquilo que “portanto eu sou, eu que pertenço a esta humanidade… a este instante de humanidade… subjugada ao poder da verdade.” [6] A crítica é, então, aquilo que Foucault chama a arte da inservidão voluntária, uma prática ética de dessujeição onde o indivíduo ganha distância crítica em relação à autoridade estabelecida, não só para reconhecer e interrogar o sistema de aceitabilidade, mas para colocar a sua própria formação em risco. [7] E é nesse colocar-se em risco que a crítica adquire essa condição de virtude, de uma ética que não se cumpre na prática de um sujeito moral submetido a regras pré-determinadas, mas onde o indivíduo age como formador de si em desobediência aos princípios através dos quais foi formado. Como elucida Judith Butler, “a virtude torna-se a prática através da qual o si mesmo (…) arrisca a sua deformação enquanto sujeito, ocupando essa posição ontologicamente insegura que coloca de novo o problema de quem será aqui um sujeito, e o que contará como vida, um momento de questionamento ético que exige a ruptura com os hábitos de juízo, em favor de uma prática mais arriscada que procura fazer brotar a arte do constrangimento.” [8]
§ Feixe
O que será, talvez, mais surpreendente, não é o facto de a virtude implicar uma certa ilegitimidade (pois implica sair do sistema de aceitabilidade), mas que a própria ética pressuponha uma debilidade ontológica. Talvez seja isso a que Giorgio Agamben se refere, quando escreve que “se o homem fosse ou tivesse de ser esta ou aquela substância, este ou aquele destino não existiria nenhuma experiência ética possível — haveria apenas deveres a realizar.” [9] “Ética — como escreve o autor italiano — é a maneira que não nos acontece nem nos funda, mas nos gera”, é o livre uso do próprio, “o ser gerado pela própria maneira de ser”, que é o significado de hábito, que os gregos chamavam, precisamente, ethos e definiam como sendo “a nossa segunda e mais feliz natureza”. [10]
Consideração 2: sobre o agora
§ Ideia
Ser contemporâneo é essa exigência que a todo momento nos parece escapar, permanentemente devorados, como estamos, pelas luzes da época. Ser contemporâneo é, acima de tudo, construir uma relação de desfasamento com o seu tempo, ser afectado pelo presente sem se deixar ser devorado por ele, ver não as suas luzes mas a sua mais íntima obscuridade, colocar-se no seu agora, na sua fractura. (Giorgio Agamben) Por outro lado, a história não é a boulevard por onde desfilam os seus vencedores, nem a linha vazia homogénea infinita do progresso, nem será muito menos a procura por uma imagem eterna do passado (a tentação de todo o historicismo), mas uma recordação em forma de clarão capaz de alumiar a escuridão do presente. “A tarefa do historiador será esse trabalho contínuo de retirar a tradição da esfera do conformismo que se prepara para a dominar.” (Walter Benjamin) [11]
§ Limiar
O perigo do historicismo não só impende ainda sobre nós, tal como há cem anos atrás, como se transformou no modus operandi actual de uma prática arquitectónica que colecciona e imita as imagens do modernismo e dos seus mestres, tal como os arquitectos fin de siècle coleccionavam e subvertiam os modelos esquecidos da arquitectura clássica na vertigem ansiosa dos eclectismos. Somos herdeiros de modelos (modernos e clássicos) que há muito deixámos de interrogar e compreender e cujas regras permanecem mais pela rotina do que pela sua imperatividade. Invocamos os modernos, copiamos as suas imagens e, contudo, estamos, nesse preciso momento, a traí-los. Eles que se levantaram contra os perigos da imitação e do conformismo do passado, eles que reclamaram uma arquitectura do seu tempo. Tal como Adolf Loos (ou Le Corbusier), que sempre se situou sobre esse agora e que nunca renunciou a compreender as (con)tradições do seu tempo, que eram também as suas próprias (con)tradições. Aquilo a que Loos chamava o ornamento, e contra o qual apontou toda a sua crítica, não era apenas o horror perante o uso excessivo da decoração, mas a denúncia, como o próprio escreve em 1910, de “uma arquitectura que passou a ser, graças aos arquitectos, uma arte gráfica”, [12] desses “ágeis desenhadores” entretidos na manipulação e combinação de estilos. Uma prática neutralizada pelas luzes do seu tempo que, encerrada no historicismo e no esteticismo, tinha abdicado da sua própria contemporaneidade. Para esse Adolf Loos tão benjaminiano tratava-se, antes de mais, de um com-promisso, que implicava tanto a denúncia do conformismo que se apoderou da tradição, como a crítica a uma modernidade que não se reduzia ao irredutível caminho do progresso tecnológico, mas a aventura de uma cultura democrática nova, um estado liberto dos feudalismos do passado, construindo não apenas casas modernas, mas o horizonte de um homem novo e uma ordem social livre. [13]
§ Feixe
Só a geração que se propuser a encontrar esse agora como lugar de fractura, o lugar de encontro entre épocas e converter o seu presente em qualquer coisa como um objecto problemático, poderá reclamar para si a sua contemporaneidade. Poucos o fizeram, mas não somos nós os herdeiros desses que o fizeram (os antigos e os modernos)? Ser contemporâneo de Loos, ser contemporâneo como Loos, deverá ser essa a nossa exigência.
Consideração 3: sobre o político
§ Ideia
“O homem na plena realidade do seu ser concreto vive nessa brecha do tempo entre o passado e o futuro (…). Esse mínimo não-espaço-tempo no próprio seio do tempo, contrariamente ao mundo e à cultura em que nascemos, não pode ser transmitido ou herdado do passado; cada nova geração e mesmo todo o ser humano novo, na medida em que se insere entre um passado infinito e um futuro infinito, deve descobri-lo e abri-lo laboriosamente de novo.” (Hannah Arendt) [14]
§ Limiar
Mas, então, como (re)encontrar esse agora capaz de nos colocar em relação com outra época, não para imitarmos esses que nos antecederam, mas para aprendermos com(o) eles a aceder à obscuridade íntima do nosso presente? Talvez não exista uma resposta possível, mas se quisermos ainda arriscar um pouco, diria que será preciso, antes de mais, fazer desta disciplina, que herdamos, o locus de uma prática crítica e ética capaz de se colocar a si própria como problema, interrogando os limites do campo a partir do qual opera, isto é, os elementos que fundam o quadro epistemológico e ontológico que define, em cada momento e em cada época, o que é e o que pode ser a arquitectura, ela que pertence a esta humanidade, a este instante de humanidade subjugada ao poder da verdade.
Contudo, isso não poderá ser feito sem colocar duas questões fundamentais que constituirão, talvez, o lineamento fundamental dessa geração por vir. Por um lado, considerar o problema da autonomia da arquitectura não mais como a boulevard confortável da citação histórica ou da liberdade narcísica dos “ágeis desenhadores” mas como com-promisso absoluto com a sua época. E isso implica refazer esse vínculo perdido entre prática e teoria, que não é mais do que o vínculo esquecido da arquitectura com o seu tempo, com o seu agora, ou como formulou Ignasi de Solà-Morales, da arquitectura com “os grandes debates do pensamento contemporâneo”. [15] Será preciso voltar a colocar a contemporaneidade como problema essencial da formação arquitectónica, converter a produção crítica contemporânea e filosófica em matéria instrutória do projecto. Será preciso refundar as categorias, as ferramentas conceptuais com que trabalhamos e que nos dão acesso a esse agora. Foi isso que fizeram os mestres do movimento moderno, eles que cansados de uma arquitectura entretida no puro espectáculo do ornamento procuraram, acima de tudo, o confronto com os problemas da sua época. E não bastará, por isso, invocar o arsenal teórico e conceptual do modernismo, é preciso reinventar esses conceitos, como o de funcionalismo que, se há cem anos se afirmou como uma ferramenta poderosíssima para pensar os novos programas e necessidades da habitação, libertando a arquitectura do conformismo da tradição e do peso do desperdício, está hoje reduzido à condição, ele próprio, de ornamento, de uma banalidade.
Para refazer esse vínculo e reclamar essa autonomia teremos de compreender a sismografia complexa que funda a condição arquitectónica actual dentro do sistema capitalista, isto é, inquirir o lugar e o papel da disciplina no sistema de consumo e de entretenimento, na esfera da produção mercantilizada, no tráfego fulgurante de imagens, na utopia concretizada do homo oeconomicus, etc. Mas, sobretudo, compreender que a arquitectura, no trilho encantado do capitalismo, ao afirmar-se despolitizada e desideologizada, tornou-se, essencialmente, uma prática acrítica perante um sistema que, se por um lado lhe ofereceu o fruto mais saboroso de todos, essa absoluta liberdade formal e criativa, por outro, colonizou e esvaziou o seu núcleo mais precioso: a sua dimensão política e ética. Para Slavoj Zizek, a arquitectura da pós-modernidade não é mais que o lugar onde todos os antagonismos e forças opostas aparecem em estado de suspensão, um lugar cínico sem contradições. [16] E esse não é o espaço da liberdade criativa nem da pluralidade democrática, mas do esvaziamento político do conteúdo arquitectónico e da pura estetização da arquitectura. É por isso que a crítica de Loos ao ornamento é tão contemporânea e é, por isso, que todo o desafio da arquitectura por vir terá de passar, necessariamente, por reclamar esse seu núcleo da qual ela foi espoliada.
Refundar a politicidade da arquitectura, será o outro traço fundamental desse lineamento, o que implica, antes de tudo, reconhecer que o político pertence intrinsecamente ao quotidiano, diz respeito ao espaço que partilhamos (polis), ao nosso agir comum. Nesse sentido, podemos dizer, como Foucault, que “não vivemos no interior de um vazio… mas no interior de um conjunto de relações” e, por isso, todo o dispositivo arquitectónico, quer queiramos reconhecer ou não, corresponde, sempre, a uma certa forma de articular e hierarquizar essas relações, de capturar os sujeitos, de instituir hábitos (ethos) e os modos da nossa experiência ética, de organizar “esse espaço… no qual se desenrola a erosão da nossa vida, do nosso tempo e da nossa história, esse espaço que nos rói e escava.” [17] Compreender essa politicidade da arquitectura passará, necessariamente, por interrogar a vocação/condição de dispositivo que lhe pertence, de um fazer(-se) espaço, lugar próprio/comum, que vai muito além da mera produção estetizada de objectos ou da simples reprodução de organizações tipológicas, mais decididas pela burocracia dos regulamentos ou pelas formatações do mercado imobiliário do que fruto do debate da disciplina.
§ Feixe
Talvez, e voltando a evocar essa debilidade ontológica de Foucault e Agamben, pudéssemos ou devêssemos, então, ler essa arquitectura débil de Ignasi de Solà-Morales, [18] não apenas como condição da fragmentação da disciplina na época actual, mas como um fazer arquitectónico que, na ausência de fundamentos absolutos, arrisca, ainda, e em todo o caso, situar-se num certo limite, numa zona de expectância, arrisca uma certa fragilidade e uma certa prática de dessujeição, capaz de “voltar a encontrar”, não só “a experiência estética profunda”, como escreve Ignasi, mas também a sua experiência ética e política profunda, “techné e poiesis da arquitectura”. [19]
Consideração final: sobre a promessa
§ Ideia
“Tive a experiência de que na noite nem pontes nem voos nos ajudam, só o passo fraterno nos acompanha; no meio da noite estamos sós.” (Walter Benjamin) [20]
§ Limiar
A escolha enunciou Loos há mais de cem anos: ornamento ou arquitectura? O ornamento dos ágeis desenhadores ou a arquitectura como projecto? Essa, talvez, a mais preciosa herança do modernismo, um projecto moderno que não se radica tanto na vontade racionalista de domínio, mas no reconhecimento de um horizonte político e ético, que era, antes de mais, um com-promisso, um modo de construir um vínculo com o seu tempo, um modo de falar com esses que vieram antes de nós e com aqueles que estão por vir, um modo, como escreve Maria Filomena Molder, “de olharmos para trás para irmos ter com alguém que nos faz ver o nosso rosto” [21] e, assim, libertar o passado de todo o historicismo e o futuro de todo o progresso.
A promessa é esse com-promisso imemorial que a arquitectura guarda como o seu núcleo mais precioso, que nos olha e diz que no presente nunca estamos sós, e que cada casa e cada lugar, por mais efémeros que possam ser, nos acompanham sempre, nesse passo fraterno da noite e da vida, do amor e da morte. Para Walter Benjamin, a obra de arte não salva (o que salva é a acção humana) mas ilumina como as estrelas essa noite onde só o passo fraterno nos pode acompanhar, o passo, esse passo que se faz es-passo, o espaço “fraternal daqueles que podem encontrar uma coisa comum, uma palavra que podem dizer uns aos outros para vencerem o medo, para tentarem compreender alguma coisa”. [22] Esse é o compromisso que a palavra projecto traz no fundo informulado de si, mas que não nos exige que sejamos, de maneira nenhuma, modernos, mas antes, que façamos o que eles fizeram, isto é, como escreve Hannah Arendt, reabrir esse mínimo não-espaço-tempo no próprio seio do tempo, que cada nova geração deve descobrir e abrir laboriosamente de novo, e que não é a repetição exaustiva das suas imagens ou das suas formas, mas o voltar a procurar esse núcleo precioso sempre informulado da disciplina arquitectónica, que o modernismo tão fugazmente parece ter encontrado e esquecido.
§ Feixe
Que a arquitectura não se reduza ao puro gozo estético nem à simples produção mercantilizada. Deixar que aquilo que nos melhor alimenta não tenha a forma do burocrático ou do gesto criativo narcísico da experimentação-de-si, da repetição sem medida ou do olhar sem palavra, mas de algo mais profundo e arcaico, dessa arché, dessa origem, que pertence inextricavelmente à palavra arqui-tectura. Que cada casa e cada lugar possam ser esse (es)passo fraterno que nos acompanha na escuridão da noite: a possibilidade de um encontro, o lugar onde se pronuncia uma palavra, onde se perde o medo, o com-promisso com aqueles que vieram antes de nós e a nossa promessa para esses que irão um dia nascer. Ou, nas palavras de Agamben, “que aquilo que nos é mais íntimo e melhor alimenta tenha a forma não da ciência e do dogma mas da graça e do testemunho”. [23] Essa será a tarefa urgente à qual toda a geração por vir não terá senão de responder.
Como escreve Maria Filomena Molder “a poesia… e a filosofia… — e eu acrescentaria, a arquitectura — não têm a ver com a sobrevivência. Então têm a ver com quê? Com essa experiência, ou com essa visão, de que a nossa vida está rodeada por uma grande escuridão e que nós temos de fazer qualquer coisa para obviar a essa escuridão, para que haja alguma luz: um passo fraterno, dizer uma palavra, fazer uma promessa, escrever um poema, o que seja. A persistência vital dos seres humanos, fora da sobrevivência, está toda assente aí, nesse gesto tão frágil de procurar um vínculo. Se for rompido, se for interrompido, criará o império da escuridão.” [24]
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O autor escreve de acordo com a antiga ortografia
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Pedro Levi Bismarck
(Porto, 1983) Arquitecto pela Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto (2008) onde foi monitor de Projecto II (2009). Actualmente, está a desenvolver a sua tese de doutoramento na mesma faculdade como Bolseiro da Fundação para a Ciência e Tecnologia. Estudou e trabalhou em Berlim, onde frequentou a Technische Universität. É editor e co-fundador da Revista Punkto, publicação indisciplinada sobre limites: da prática e da teoria, da arte e da arquitectura.
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NOTAS
[1] Martin Heidegger, “Construir Habitar Pensar” (1951), Conferencias e Artículos, Ediciones del Serbal (2001).
[2] Giorgio Agamben, Ideia da Prosa, Cotovia (1985/1999).
[3] Michel Foucault, “O que é a crítica?” (1978), Revista Imprópria, n.º1 (2012).
[4] Idem, p.58.
[5] Idem, p.61.
[6] Ibidem, p.66.
[7] Judith Butler, “O que é a crítica? Um ensaio sobre a virtude de Foucault” (2002), Revista Imprópria n.º1 (2012), p.96.
[8] Idem, p.97.
[9] Giorgio Agamben, A comunidade que vem (1990), Editorial Presença, p.38.
[10] Idem, p.30.
[11] A partir de: Giorgio Agamben, “O Que É o Contemporâneo?” (2006) Nudez, Relógio d’Água (2010); Walter Benjamin, O Anjo da História, Assírio & Alvim (2010).
[12] Adolf Loos, “Arquitectura” (1910), Ornamento y delito y otros escritos, Editorial GG (1972), p.224.
[13] Cf. Adolf Loos, “Sem Carruagem Dourada” (1926), Ornamento e Crime, Cotovia (2004), p.268.
[14] Hannah Arendt, Entre Passado e Futuro, Relógio d’Água (1961/2006), p.27. Foi utilizada a tradução de Bragança de Miranda, cit in A analítica da actualidade, Vega (1994), p.91.
[15] Ignasi de Solà-Morales, “Sadomasoquismo. Crítica y prática arquitectónica” (1988). Diferencias, Editorial GG (2003), p.152.
[16] Cf. Slavoj Zizek, Viver no fim dos tempos, Relógio d’Água (2011).
[17] Michel Foucault. “Espaços Outros” (1967). Revista de Comunicações e Linguagens, Relógio d’Água (2005), p.245.
[18] Ignasi de Solà-Morales, “Arquitectura Débil” (1987), in op.cit.
[19] Ignasi de Solà-Morales, “Diferencia y limite” (1992), in op.cit.
[20] Walter Benjamin, “Carta a Herbert Belmore” cit in Maria Filomena Molder, O Químico e o Alquimista, Relógio d’Água (2011), p.84
[21] Molder, op.cit., p.92.
[22] Idem, p.85.
[23] Giorgio Agamben, Nudez, Relógio d’Água (2010), p.132.
[24] Molder, op.cit., p.244.
Fonte : http://www.artecapital.net/arq_des-87-a-promessa-da-arquitectura-consideracoes-sobre-a-geracao-por-virQuando coloquei a questão dos estádios não queria falar de futebol. Queria que se pensasse que quando se olha para uma coisa não nos conseguimos dissociar de outras que acabam por nos influenciar.
Eu vou sempre dizer que comparado com os outros 2, o da Luz é o mais belo (cheio ou vazio), o melhor arquitetado, o maior...
O gosto (e o belo) é então influenciado por sentimentos, era aí que queria chegar.E eu concordei com o que disse PandRConfesso que tenho muita dificuldade em abstraír-me, por serem estàdios de futebol e quando penso neles não consigo ver apenas a construção, o edifício em si, porque vem-me ao pensamento, e antes de conseguir visualizar o edifício na minha cabeça: gente, barulho, bola, ...Escolheu bem porque a dificuldade para mim pelo menos é grande. Um estàdio de futebol tem demasiado "ruído" para mim..nem me consigo concentrar no edifício. É uma "imagem" não é uma arquitectura.
Queria que se pensasse que quando se olha para uma coisa não nos conseguimos dissociar de outras que acabam por nos influenciar.
Como não gosto de futebol, não consigo dissociar o edifício do facto de não gostar do desporto e assim acaba por me influenciar, pela negativa.E concordo de novo ao dizer isto:Sou do Sporting, mas não gosto de futebol. Acho tudo aquilo tão estranho, tão desinteressante
Por acaso, acho que o do Sporting està com melhor gosto. Està engraçado até. Dentro do género :o)0.0542 seg. NEW
